与古为徒

薛元明 《曾伯簠》在金文中属于“非名品”。所谓“名品”，就是金文系列当中那些耳熟能详，字数又多，风格典型的代表作，诸如《散氏盘》、《毛公鼎》、《大盂鼎》、《季子白盘》等。当然，“名品”并不是绝对固定的，随着新的资料被不断发掘，越来越多的名品会补充进来，这也是书法史的积淀越来越深厚的原因所在。名品通常有“奠基作用”，通俗地讲，就是金文甚至整个篆书系统，必练不可，是绕不开的。但问题也随之而来，因为取法近似而导致风格趋同。这是一个必须正视的问题。为此，着眼点有时须落到“非名品”上——通过名品来奠定笔法、字形的基础，而后各得其所，选择临习大量“非名品”拉开距离。这实质上就是金文系统内“一家为主，多家为辅”的做法，非名品的金文不计其数，选择余地大，加上侧重点不同，每个人选择的先后顺序又有不同，故而风格塑造的余地很大。

邓散木正是基于这样一种思路，来不断拓展和完善个人风格。邓散木一生对于篆书的涉猎非常广泛，几乎涉及到篆书所有相关的“子系统”，金文虽然品类繁多，总是有共性所在，这也是得以融汇百家的前提。从临作来看，二者差异较多，原器的圆转浑穆变成了方劲峻拔，且强化了疏密对比，而且从幅式上来看，无疑属于一种“创作式临摹”。从这个疏密关系以及用笔喜用“长线”的习惯来看，主要受到《秦公敦》的影响。也就是说，邓散木尝试用一种金文的笔法来体验另一种金文，这种移形换位、移花接木的实践方式非常独特，可以丰富自身的笔法体验。书法史中存在突发奇想的书家都有过此类尝试：八大山人临怀素，以注释的方式写成楷书；董其昌临颜真卿，把楷书写成行书；徐三庚临《石门颂》，将隶书写成篆书，这些都是非常有意义的创举。邓散木除了用长笔之外，还喜欢用一招——字形中有多笔同向笔画时，采用“排叠”方式，有利于单个字疏密关系的营造，最终有利于凸显整件作品的“形式感”。

对于有创作经验的名家来说，临摹涉猎越是广泛，创作的应变能力就越强，这正是博涉多家的要旨所在。但不管如何变化，整体上一定要协调。有鉴于此，对临摹范本要做到充分消化吸收，要融会贯通，要能熟练运用到创作中。

小林

从临作可以看出邓散木的化合能力，绝非单纯在金文系统中盘旋，而是着眼和致力于整个篆书系统。金文恣肆跌宕，小篆对称安稳，原本是差异巨大，但在邓散木笔下，各种技法都能和谐统一。

所选两件作品，一为金文对联，一为草篆。金文对联有《石鼓文》笔意，圆劲遒媚，刚柔并济。上下联中的首二字采用了“合文”处理方式，看似“六言”，实是“七言”。“合文”是金文创作中一种特殊的处理方法，《石鼓文》中也有，吴昌硕在临摹时一般保留，创作时比较少见。邓散木可以信手拈来，足见功力精深。此联多用长笔画，字形纵长，气势和疏密不一般，提按丰富。当然，书写的难度也相应提升。这正是所谓的“艺高人胆大”。这件唐王建《江陵使至汝州》诗草篆，为邓散木晚年常见的主要风格之一，将金文、石鼓文、小篆、汉金、隶书甚至行草书和篆刻的处理方法巧妙融合，字形大小、宽窄、正斜等不可预料，随意生发，每行之中，各见变化，但“天头地脚”最终能够整齐划一。这一点，乃是检验书家功力的重要标准之一，行内有“十年平头，二十年平脚”一说，如果是小篆，或者有格子，处理起来可能比较方便，但也容易沉闷单一。这种“天女散花”式的处理，难度大，也因此回味无穷。

邓散木的书论，主要是“实践性”的——关于技法的干货，值得一读。内容涵盖执笔、运笔、读帖、选帖和换帖等方面的经验心得，这是对临摹过程的细化、量化乃至精准化，细致到具体时间的安排。“临摹”对于前人而言，是一种非常“苛刻”的训练方式方法，要求非常高，现在则变得大而化之，名之曰“意临”，而前人最初想到的多半是格临、对临和背临、通临等，从有格到去格，从一个字到几个字的熟练掌握，直至全部熟悉，将字形记下来，然后通临，而后换帖，逐一展开，只有临摹具备了系统性，才有风格的系统性。在临摹过程中，必然会出现和面对一些问题，邓散木针对此类常见的现象，设身处地谈了自己的看法，值得借鉴。从邓散木的角度出发，理论和实践是相互生发和相辅相成的关系，现在的问题是将两方面割裂甚至对立起来，变得毫无关联，各说各话，各行其是，应该引起警惕。温习前贤的经验心得，当是医治这一痼疾的良方。

来源：北京晚报